脱口秀演员宋方金的另一面，是沉默与疏离

中国志怪传统源远流长，但它从来不是书斋中的孤芳自赏，而是扎根于广袤民间的集体叙事。

从《山海经》记载的上古奇闻，到干宝《搜神记》辑录的鬼神异事，再到蒲松龄《聊斋志异》中的狐鬼花妖，这一脉络的背后始终有一个不变的底色：它们是属于老百姓的故事。

《山海经》源起先秦，内容涵盖山川地理、动植物、神话历史，被视为上古社会的百科全书，但其中最具生命力的部分——那些关于精卫填海、夸父逐日、九尾狐现世的段落——之所以能流传至今，不是因为学者的注疏，而是因为一代又一代普通人在字里行间找到了想象力栖身的空间。

李剑国先生辑校《搜神记》《搜神后记》，对古书佚文做竭泽而渔式的搜索，其学术功夫令人敬佩，但也恰恰从另一个侧面说明民间故事的丰富本相：这些故事最初的传播方式是民间的、流动的、自发的，远非文本所能固定。

民间故事的大众性，首先体现为母题的稳定性和主题的变动性，文虽无主，故事有源。

一个经典的例证是牛郎织女的故事。这个意象最早起源于天文观测，在《诗经》里，牛郎织女还只是天上两颗遥遥相对的星宿，彼此并无情感联结。

到了汉代，牛郎就成了凡间贫苦的放牛娃，织女是天宫仙女，两人相爱成婚却触犯天条，被王母娘娘用金簪划出天河，从此隔河相望，只能每年七月初七靠喜鹊搭桥相会，故事的悲情浪漫底色就此定下。

唐宋时期，拆散二人的角色从天帝变为王母娘娘；明清以降，故事又融入了礼教因素，添加了老牛报恩等更贴近市井百姓生活的情节。

千百年来，织女牛郎的形象在流转中不断丰富，没有哪一个作者能认领这个故事的著作权，因为它的每一次增删改写，都源于社会集体无意识的塑造，完成于无数无名的讲述者。

白蛇传的流变更能说明问题。唐代《博异志》中的《李黄》，讲的是白蛇幻化妇人与人同居、三日后对方化为水渍的恐怖故事，核心是警告世人远离诱惑，与后世的爱情主题完全不沾边。

宋代《西湖三塔记》里白蛇仍是吃人心肝的妖物。直到明代冯梦龙《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》，故事才基本定型，但此时许宣仍是贪恋美色之人，甚至与法海合谋收服白蛇。

直到清代方成培《雷峰塔传奇》添上了盗仙草、水漫金山等经典段落，白蛇的妖性才大大减弱，成了对爱情坚贞不渝的象征。

民国电影更大胆改编，把白素贞塑造成被迫害的普通女性。从恐怖小说到爱情传奇，跨度之大令人惊叹。

1939年由杨小仲导演的《白蛇传》

推动这种流变的，不是某一位天才作家的灵光一闪，而是时代精神的涌动，是无数代民间讲述者在不同时代、不同语境下的集体重塑。这就是民间故事大众性的核心含义：它是流动的、开放的、属于所有人的。

理解了民间故事的大众性，再来看宋方金的《两心》，就会发现这部小说恰恰是在续接这一传统。《秦巨伯斗鬼》的原始故事极短：琅琊老头秦巨伯，深夜路过蓬山庙，碰上鬼怪变作孙子的模样来捉弄他，老人争斗后耿耿于怀，默默带刀夜行。

过了一个多月，亲孙子特地来接爷爷，他却把孙子当成鬼怪，一刀下去，酿成无法弥补的惨剧。干宝写这个故事，不过数百字，留下的更多是空白。而民间故事的大众性本质，恰恰就在于这种空白——它不是缺陷，而是邀请。每一处留白都在邀请后来的讲述者填入自己时代的理解。

宋方金说自己早年也没大留意这篇故事，后来偶然读到“琅琊”二字，出了一身冷汗——因为琅琊就是他的故乡。

“我原来看《搜神记》时，我认为这是很遥远的朝代和地方发生的事情，但后来再读发现秦巨伯是琅琊人，我一下子就愣住了，这不是就在我脚下这片土地上发生的事吗？”有这一身冷汗垫底，才有了《两心》。

地理上的切近感，唤醒了情感上的切肤之痛。他觉得自己在故乡的家庭关系中看到了秦巨伯的影子：父亲或爷爷在外有说有笑，一回家就板起面孔；一家人缺乏把事情掰开揉碎来聊的习惯。这种沉默的代价，在故事里被放大成了悲剧。

原著里作祟的是“鬼”——虚无缥缈，没根没据，读完最多叹一句“古人真迷信”。宋方金将鬼改成了在大珠山杜鹃丛中修炼的白毛黄鼠狼，这个改动看似细微，其实深得民间故事的堂奥。

黄鼠狼在民间传说中不是普通小兽，它有灵性，通人性，有仇必报——这些属性不是宋方金的发明，而是千百年来民间口传积淀下来的共识。小说里秦巨伯一家祖传手艺是捉黄大仙、扒皮卖尾，把那只快修成仙的黄大仙打断了腿、毁了道行。

于是后来白杜鹃的报复，就不是无端作怪，而是一笔有来有往的旧账。有了这个前因，故事的因果链条就扎实了——妖怪不是横空降祸，悲剧不是凭空而起，一切都有迹可循，偏偏当局者浑然不觉，还以为自己是无辜的受害者。这才是最叫人细思极恐的地方。

更值得注意的是，宋方金给了这只被唤作白杜鹃的黄鼠狼精独白的篇章。它有深情，有执念，有自己的委屈，它因此获得了被理解的机会。而秦巨伯呢？就像所有沉默的中国式父亲一样，固执、自负、不肯开口，把误解一层层叠起来。

妖精是有情的，人反而是闭塞的——这种倒置，恰恰是志怪文学最擅长的笔法。蒲松龄如此，宋方金亦如此。齐人善于讲故事的本领，确是一脉相承。蒲松龄半生孤愤，对人情冷暖的体察全数倾注在那些狐鬼花妖身上。

《聊斋》里最打动人的，从来不是妖怪有多可怖，而是那些妖精有多深情——婴宁笑得花枝乱颤，笑到最后却只剩一滴泪；聂小倩借宿人间，只为报一个素昧平生的恩；连城死而复生，不过是因为一句“有女如此，何必男儿”的知己之叹。这些花妖狐怪，比故事里的人更像人。

《两心》的出现并非孤例。近年来，从文学到影视、从游戏到动漫，神话和志怪题材的改编正在经历一场前所未有的复兴。这场复兴本身，就是民间故事大众性的又一次明证。

《哪吒之魔童降世》把传统哪吒对抗强权、对抗父权的反抗精神，转化为对抗标签、对抗偏见、对抗既定宿命的当代叙事，“我命由我不由天”成为一代年轻人的精神口号。

哪吒形象本身也经历了漫长的大众化改写：从佛教护法神“那吒俱伐罗”，到道教吸纳改造后的少年天神，再到“闹海屠龙、剔骨还父、莲花化身”的经典定型，每一次演变都是大众情感需求的投射。

1979年动画《哪吒闹海》中的哪吒形象

《黑神话：悟空》跳出传统西游窠臼，深挖了孙悟空形象骨子里的反叛基因。《浪浪山小妖怪》则更为大胆，把视角从唐僧师徒转向最不起眼的底层小妖，讲的是每一个普通奋斗者的自我觉醒。

这些作品能够出圈，靠的不是对原著的高保真复刻，而是在古老的故事里找到了一道裂缝，把当代人的真情实感从那道缝里灌进去。

它们的成功反复印证着同一个道理：民间故事的生命力，恰恰在于它拒绝被固定、拒绝被供奉。这也恰恰印证了民间故事大众性的核心机制：它之所以千年不衰，正因为它始终向每一个时代的普通人敞开，接纳他们的情感、回应他们的困惑、容许他们的改写。

正是在这个意义上，《两心》走的是与上述作品同一条路，但切口更私人、更日常。它不写轰轰烈烈的反抗，而写人与人之间的隔阂、餐桌上的沉默，写欲言又止的不甘与不忍说破的善良。

宋方金在创作中找到的答案是“人性的疏离、沟通的隔绝”。秦巨伯不是坏人，孙子也不是没有心——他专程走夜路来接爷爷，结果死在了那份关心里。这正是民间故事大众性的另一层含义：它不需要宏大叙事的铺陈，只需要触碰到每一个普通人心底最柔软的地方。

当然，大众性不意味着迎合。宋方金在谈及当下经典改编时有一番颇为清醒的反思：“很多改编作品口碑不佳，丢掉了经典的文化内核，变成了借经典名头的流量快餐。”他进而提出了一个尖锐的判断：“现在最可怕的不是机器越来越像人，而是人变得越来越像机器。”

所谓大数据式的创作、指令式创作、机械式创作，恰恰是对民间故事大众性的背叛——它看似在贴近受众，实际上是在用算法取代真诚，用流量取代情感。真正的大众性，从来不是迎合数据，而是触及人心。

志怪文学的千年传统提供了一个重要的启示：好的改编，一定是在经典内核与当代情感之间找到连接点。鲁迅先生的《故事新编》从现代视角解构古老神话，《补天》中的女娲不再是高高在上的神祇，而是有疲惫、有无奈的血肉之人。

宋方金更早的作品《上元灯彩图》以《后汉书》和《喻世明言》为原型，讲述明朝金陵书生跨越生死信守约定的故事，其中的疫鬼、瘟神、水鬼聂元伯等志怪形象，不是凭空添加的猎奇元素，而是和故事、人性紧紧绑在一起的象征物。

这些实践都说明，志怪改编最难学也最可贵的地方，在于它要求创作者同时具备两种能力：对传统的敬畏与理解，以及对当下人心的敏锐与真诚。

宋方金有句话说得实在：“不要把神话当古董来供奉，要当素材来活用。”故事被讲，才有人听；在流转中的神话，才是活的神话。这正是民间故事大众性的终极要义——它不属于任何一个时代、任何一位作者，它属于每一个愿意倾听、愿意讲述、愿意在古老的故事里照见自身的普通人。

这个故事发生在一千多年前的琅琊。它也发生在昨天，在某个沉默的餐桌旁，在某个没有说出口的晚安里。

古人写妖状怪，是为了照见人；今人回望传统，也该重拾初心。志怪千年，镜鉴人间——民间故事的大众性告诉我们，那些真正能跨越时间的故事，从来都不是高踞于庙堂之上的宏文巨制，而是老百姓口耳相传的、关于爱与恨、信与疑、沉默与开口的朴素寓言。

【文章来源：北京文艺评论，作者：黄悦】